“Sou um cineasta acidental!”

Por Lorena Filgueiras, com colaboração de Marco Antônio Moreira

A chuva que caiu sobre Belém, na última segunda-feira, 09, trouxe consigo João Moreira Salles. Há quase quatro meses, o cineasta e jornalista, está na Amazônia – mais precisamente no Pará, para onde veio, tendo uma intuição forte, de que teria de aqui seria um front de uma guerra que se estabeleceu no país. Em uma hora de entrevista concedida à Troppo + Mulher, Salles falou sobre Cinema, sobre a estética e experimentação do documentário, sobre o amigo e mentor Eduardo Coutinho e, naturalmente, sobre jornalismo, política e coragem. Esta entrevista, concedida uma hora antes de um evento no Teatro Cláudio Barradas, divide-se em dois temas centrais: jornalismo e produção audiovisual, motivo pelo qual a realizamos com a participação inestimável do crítico de cinema (e nosso colunista) Marco Antônio Moreira. Salles é, por sua própria definição, um indivíduo cartesiano e pé no chão, característica que influenciou toda sua carreira, conforme você, leitor, confere a partir de agora.

Marco Antônio Moreira: Eu entendo que a tua obra tem tudo a ver com o processo da história do Brasil. Quem trabalha com Cinema, tem essa perspectiva, de que a história de um país pode - e deve - ser contada por meio do documentário também, embora esse gênero não interesse a muita gente, infelizmente. Então, queria que falasses um pouco do teu começo de carreira. Por que fazes documentário no Brasil e quais são as dificuldades em realizar esse gênero?

João Moreira Salles: Vou te dizer algo que falei algumas vezes, então, se eu estiver me repetindo, peço desculpas. Contrariamente à maioria dos cineastas que eu conheço, o Cinema nunca foi algo central na minha vida. Na verdade, continua não sendo. Eu sou um cineasta meio acidental, no sentido de que essa não era a minha vocação clara. Eu me formei em Economia, me candidatei a um Doutorado fora do Brasil, fui aceito e eu ia fazer fora, mas, entre o fim do ano letivo brasileiro e o início do ano letivo nos Estados Unidos, são seis meses de gap. Daí o Waltinho [Walter Salles, irmão de João e cineasta], que é quem sempre quis fazer Cinema na família, tinha acabado de chegar do Japão com 80, 90 horas de filmagens que ele tinha capturado meio sem roteiro. A Sony havia emprestado uma câmera nova pra ele testar, uma betacam. Quando ele voltou ao Brasil, eu tinha 6 meses sem nada pra fazer e ele me perguntou se eu o ajudaria a colocar aquele conteúdo todo em ordem. Isso [as filmagens no Japão] virou uma série, em 5 episódios, que eu roteirizei e escrevi o texto. Naquele momento, eu queria uma boa razão para não ir para os Estados Unidos. Eu estava em um relacionamento, com uma moça de quem eu gostava muito, e não queria deixá-la no Brasil. Pensei em ficar. Fiquei, não fui fazer o Doutorado e meio que embarquei nesse negócio de fazer documentário, mas muito mais porque ele me chamou pra ajuda-lo. Não teria sido um movimento meu, entende?

MAM: Qual foi a série?
JMS: Japão, uma viagem no tempo. Foi a primeira grande produção independente a ocupar o horário nobre de uma rede nacional de Televisão [a série foi ao ar na extinta TV Manchete]. Teve essa importância.

MAM: E qual foi a repercussão?
JMS: Foi um sucesso enorme. Daí o governo da China, vendo aquilo, convidou o Waltinho a fazer a mesma coisa na China. Acontece que o ele já vinha desejando fazer ficção e já estava pensando em fazer “A grande arte” [filme de 1991], que foi o primeiro filme dele. Bom, ele disse “eu vou, mas mandarei uma equipe na frente” e me mandou no lugar dele. Cheguei na China, comandando uma equipe de filmagem, sem jamais ter participado disso na minha vida! Eu não sabia direito como era a relação de um diretor com um cinegrafista, jamais tinha visto um set de filmagem. Ali, eu aprendi na marra e Waltinho se juntou a nós na última semana de uma viagem que durou dois meses. Logo, foi a primeira coisa que eu dirigi. Voltei ao Brasil, montei, escrevi o texto e, de novo, foi uma série, em cinco episódios, veiculada na Manchete. Fui fazendo e não parei mais de fazer, até “Santiago” [filme de 2007], quando parei para criar a revista [Piauí]. A minha carreira foi, como eu disse no princípio, um pouco acidental. Quando eu falar com você [ele aponta para mim, Lorena], vou adiantar que as coisas que orientam um pouco a minha cabeça, do ponto de vista da estrutura, forma, abordagem da realidade são muito mais influenciadas por um tipo de jornalismo narrativo, do que propriamente pelo Cinema. 

Lorena Filgueiras: Mas quais foram suas influências?
JMS: Primeiro foi o Cinema direto americano, o Cinema da observação, em que você só acompanha a ação, não dita nada. Alguns daqueles filmes são extraordinários e aquilo me interessou muito. Em 1999 eu conheci o Coutinho [Eduardo Coutinho, cineasta, morto em 2014] e a partir de 99, eu passei a produzir todos os filmes dele. E ele foi, sem sombra de dúvida, a maior influência que sofri no Cinema. Foi meu grande amigo e fui produtor dele e trocávamos muita bola: eu, a respeito dos filmes dele e ele, a respeito dos meus. Por causa do Coutinho, passei a entender a beleza do documentário. Acho que foi até um pouquinho antes, porque passei a dar aula de documentários, até pra me obrigar a ser melhor no que eu fazia. Sugeri à PUC, de onde eu sou, no Rio de Janeiro, a me contratar como professor temporário de documentário. Eles toparam e aí durante 4, 5 anos, fiz isso. Aí percebi algo que as pessoas não se dão conta, quando se fala do gênero documentário: na história do Cinema, o documentário ocupa um lugar muito importante, que é da experimentação de linguagem. É muito mais fácil experimentar com um documentário, porque o fracasso de um documentário não custa muito caro – nem simbolicamente, nem financeiramente. É mais barato, são menos pessoas e é um gênero de nicho. Se você fracassa fazendo um “Star Treck 13”, sei lá, todo mundo fica sabendo. São 150 milhões de dólares perdidos, mas se você fracassa com um documentário sobre a sua avó, ninguém vai saber e isso te dá liberdade de experimentar. Ao longo da história do Cinema, quase sempre aquilo que acontece no cinema de ficção e que parece revolucionário, aconteceu antes no Cinema documental. Na década de 30, do século passado, na Inglaterra, inventaram a trilha sonora, voice off na terceira pessoa, entrevistar pessoas. Na década de 60, franceses e americanos desenvolvem as câmeras móveis, possibilitando filmar na rua e sem muita iluminação, dando ao Cinema mais agilidade... que vai influenciar o Grande Cinema americano, na década de 70. Finda que o documentário é um meio para fazer engenharia social, denunciar... Se o documentário tem um papel, não é da denúncia social, da militância, da pedagogia... isso tudo é muito pobre. A função primordial é alargar as possibilidades do próprio Cinema. 

MAM: E qual foi o papel do Coutinho?
JMS: O Coutinho foi o grande inventor de forma, que, enfim... acho que o Coutinho inventa um determinado tipo de documentário que não existia antes, nem no Brasil, nem no mundo e isso é muito importante. Você mencionou que o documentário é um gênero que ninguém vê e tem razão. Pouca gente vê, mas no Brasil, talvez seja mais que em outros lugares, porque o Cinema brasileiro, desde o Cinema novo, tem uma matriz documental muito forte. O que é o Cinema novo, senão cinco pessoas dentro de uma Kombi filmando o mundo, sob uma luz crua, no Nordeste? Tô pensando em Glauber Rocha, no Nelson Pereira dos Santos, em empreitadas típicas do documentário: equipes pequenas, atores semiprofissionais, roteiro que vai se improvisando... Desde a década de 60, o cinema vigoroso brasileiro tem um DNA de documentário, mas depois disso surge o Coutinho, que provou para uma nova geração de realizadores, que não precisa dar um passo pra ficção pra fazer um Cinema sofisticado. Quando comecei a dar aula na PUC, em 2001, eu tinha 30 alunos na sala. Ninguém conhecia o Coutinho. Naquela época, não tinha curso de Cinema, só Comunicação. Quando eu perguntava quem queria fazer documentário, ninguém levantava a mão – mas metade da turma dizia que queria fazer ficção. Dei aula até 2007 e, neste estágio, quando eu perguntava novamente, metade queria fazer documentário – e deve-se a ele, eu acho. 

MAM: Eu queria até ajustar minha declaração inicial, para explicar que o grande público tem uma relação de alienação com o Cinema. Não é uma crítica, mas eu lamento. As pessoas preferem, do Cinema, a alienação.
JMS: Talvez alienação seja uma palavra muito forte. Fuga, sonho, a fantasia.

MAM: Exato! E o documentário não te dá a fantasia. A minha geração, por exemplo, viu poucos documentários. Não havia nem VHS e esse gênero não chegava aqui...
JMS: Agora, sobre algo que você falou, é preciso dizer que se engana quem acha que documentário, ao contrário da ficção, tem menos construção, menos invenção e tem menos fantasia. É a partir dos dados colhidos da realidade! O John Grierson, na década de 30, dizia que “não se faz documentário com um espelho, mas com um martelo!”. Você quebra a realidade, você a remonta na ilha de edição e aquilo não é a realidade – é outra coisa! O documentário requer tanta carpintaria, tanta invenção quanto a ficção, mas ele está ancorado no mundo real. Se você quer estar em outro lugar, no documentário você está no mundo. 

MAM: Falaste do Coutinho e fizeste a finalização do último filme dele “Últimas cenas”. Queria saber como foi essa experiência?
JMS: Ele filmou em outubro, começou a decupar o material e morreu em fevereiro, antes de entrar na ilha de edição. Assim que ele morre, talvez, no enterro dele, eu e Jordana, que era a montadora dele, combinamos de terminar o filme dele. Dois ou três dias depois, entramos na ilha de edição. Eu estava montando “No intenso agora” e suspendi por seis meses, para montar o filme do Coutinho. Tanto Jordana quanto eu, conhecíamos muito bem o Coutinho, ao ponto de, de certa maneira, compreender o processo decisório dele numa ilha de decisão: quem ele cortaria, como ele encadearia os personagens... até porque havia anotações dele. Nos dois primeiros meses, montamos um filme que se aproximava muito do filme que ele teria feito. No dia em que a gente terminou o filme, nos demos conta de algo que devia estar presente desde o primeiro dia: o Coutinho sempre aceitou a realidade. A coisa que mais deixava ele feliz era, por exemplo, se estivesse no meio de uma entrevista, se passasse um avião ou tocasse o celular. Ao contrário de todos os diretores, que mandariam cortar, ele deixava fluir, porque era o mundo se manifestando. Fazer um filme que ignorasse que ele não estava mais ali, seria um falso filme. Não podíamos ignorar que ele havia morrido e de forma muito violenta [Coutinho foi assassinado pelo filho, dentro do próprio apartamento]. No dia em que terminamos esse filme, o colocamos em uma gaveta, da qual ele nunca mais saiu. Ninguém viu. Nós dissemos que tínhamos de fazer o nosso filme, a partir do material dele. Eis a nossa realidade! Tomamos a liberdade de incluir na edição do filme coisas que o Coutinho não teria incluído: a primeira coisa que vemos é o próprio sendo entrevistado. Isso nunca aconteceu em nenhum filme. E foi entrevistado de maneira muito melancólica e, no final, a menininha, que ele nunca teria incluído. Não ignoramos o fato de que ele dirigiu, mas nós montamos. 

“O [Eduardo] Coutinho ficou dentro de mim”.

LF: Foi difícil pra você?
JMS: Não, porque estendi por mais seis meses a convivência com ele. Penoso foi terminá-lo. Ele tava lá. No dia em que terminamos, ele morreu de fato.

MAM: E o filme ficou para a história.
JMS: O Coutinho ficou dentro de mim. Converso até hoje com ele. Pode soar metafísico, mas não é não. Sou um cara concreto, mas ele me influenciou tanto que eu sou o que ele fez de mim, ele existe, de certa maneira e mora dentro de mim.

MAM: Queria muito que falasses um pouco do “No intenso agora”. Eu amei o filme, como três grandes momentos brasileiros se fundem num fundo emotivo...
JMS: Foi um filme meio que inventado na ilha de edição. Eu entrei sem saber direito como fazer. Eu sabia que queria falar de algo abstrato: como tem a capacidade de ser feliz e perde essa capacidade. Que mecanismo é esse? Aconteceu com a minha mãe e esse era o núcleo do filme. De toda a maneira, a partir dessa questão da minha mãe, que era central, chego a 68, do encantamento ao desencantamento. Essa questão me fascina até hoje. Como você sobrevive ao momento depois da paixão, depois de ter vivido a plenitude? Isso foi se tornando mais claro na ilha de edição.

Mas há uma situação de descontrole, de anarquia e que, aparentemente, tudo passou a ser possível, porque há menos repressão, menos controle.

LF: Você começou nosso papo falando que a revista Piauí ocupa um papel central na sua vida, mas não faz muito tempo que você declarou, em uma entrevista, que chegaria um momento em que seu afastamento seria essencial. O que mudou? Foi a conjuntura política do país?
JMS: Em parte, sim. Eu só vim pra cá [para a Amazônia, conforme ele explica mais à frente] por isso. Estou aqui desde agosto. Mudou o cenário político e eu achei que haveria duas áreas de muito confronto e violência: a periferia das grandes cidades e a Amazônia. O primeiro front, das comunidades pobres das grandes cidades, é relativamente bem coberto, porque há imprensa. Na Amazônia, menos. A começar, pela escala e porque há menos gente. Foi quando propus ao meu diretor de redação que eu viesse pra cá e passasse 4 meses viajando, para compreender o tamanho da região e o tamanho do problema, da destruição – o que fosse. E é o que eu fiz. Só fiquei no Pará.

LF: Das coisas que você, o que mais o assustou?
JMS: Eu te confesso que ainda estou metabolizando tudo o que vi. Seria prematuro e tenho receio de antecipar. Mas há uma situação de descontrole, de anarquia e que, aparentemente, tudo passou a ser possível, porque há menos repressão, menos controle. De certa maneira, o “clima” autoriza as ilegalidades e elas estão proliferando. O desmatamento não tem crescido, como tem crescido, à toa, né? Isso é resultado de decisões tomadas em relação à floresta, aos órgãos de segurança, de controle, que foram desmontados. As consequências estão aí.

LF: Temes algum tipo de intervenção mais direta na Piauí? Temes a censura?
JMS: Não. 

“Não existe democracia sem jornalismo”.

LF: Mesmo sendo a Piauí uma revista que parte para esse enfrentamento?
JMS: Menos que a Folha de São Paulo, que O Globo. Mas veja bem: neste momento, enquanto conversamos, estamos sendo processados pelo Olavo de Carvalho – civil e criminalmente. E vamos em frente, é do jogo. A revista tem bastante independência e é bastante equilibrada também. Não é uma revista de militância e sim de jornalismo narrativo, que vai pro mundo, que vê, que apura... Vim para a Amazônia com a intuição de que, em função de tudo que foi dito durante a campanha, era de se esperar um tipo de realidade que se instalaria aqui. Não é por preconceito ideológico, entende? É por causa das coisas que foram ditas e defendidas pelo presidente da república. Ele jamais escondeu... Aliás, pode-se dizer tudo do Bolsonaro, menos que ele não cumpra o que diz! O que ele disse, ele está cumprindo. Não há estelionato eleitoral aí. Declarou que era contra as reservas indígenas, contra proteção ambiental... e aí, é claro que quando se autoriza, as consequências se manifestam todos os dias: a violência, a morte dos rios... eu vi de perto e está tudo acontecendo.

LF: Novamente: você fundou uma revista que é um case de sucesso, mas, voltando um pouquinho, houve um momento em que se questionou muito a sobrevivência de jornais e revistas, em função das redes sociais, que renovam informações a cada segundo. Qual o futuro do Jornalismo?
JMS: Uau! Essa é a pergunta de 39 milhões de dólares! Difícil dizer. Não acredito em um futuro apenas, mas em vários. Há vários modelos possíveis. [ele para de falar por um tempinho] É preciso compreender que o jornalismo é uma espécie de bem público, no sentido de que, mesmo quem não o consome, precisa dele, entende? Assim, como um parque que você não visita – que traz uma civilidade. Se ele é isso... Veja bem, não existe democracia sem jornalismo. Se isso é verdade e se o jornalismo já não consegue caminhar com as próprias pernas, pela lógica do mercado, será necessário criar mecanismos que tornem o jornalismo possível, mesmo que não pelos mecanismos do mercado. Em outros lugares isso já acontece. Você tem agências de jornalismo investigativo nos Estados Unidos, como a ProPublica, em Nova York, que prestam serviços essenciais sobre investigação sobre o poder, que é uma organização sem fins lucrativos. Como sobrevive? A partir de várias fontes de recursos: doação de fundações, de leitores, eventos, projetos... Há uma outra organização no Texas, a Texas Tribune, que cuida só de política pública no Texas: educação, saúde, legislativo, executivo... todos que fazem parte da máquina pública. Há matérias longas sobre o poder e presta um serviço inestimável ao bom funcionamento da máquina pública no Texas. Como se sustenta? Texanos acham importante e contribuem mensalmente para a mantê-la funcionando. Esse é um modelo possível. Outro modelo possível é o New York Times, o The Washington Post, que, por causa do “efeito Trump”, cresceram muito seus leitores e têm uma operação digital muito poderosa e, de fato, hoje em dia, são exemplos exitosos. Mas aí você tem o Guardian, que tem um fundo patrimonial. A família que criou o Guardian, no fim da vida, doou dinheiro para um fundo que o mantém vivo. Há uma fundação americana que cobre só jornalismo local e que banca o salário de um jornalismo setorial para suprir lacunas. São inúmeros os mecanismos para não deixar o jornalismo desaparecer. Engraçado... pensando melhor na sua pergunta, ela é quase uma pergunta geracional. Tenho a impressão de que se você perguntar a mesma coisa para quem tem 20, 20 e poucos anos de idade, talvez te digam que essa é a época de ouro do jornalismo, porque tudo é possível! Eu acho que o cenário é turbulento, mas não necessariamente fatal. Não é o jornalismo que a gente aprendeu a ler, a consumir... vai ser bem diferente.

Agradecimentos:
Universidade Federal do Pará
Jorane Casto

Troppo
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